2014年11月18日，对中日文化界而言是一个阴郁的日子。随着共同社通报高仓健所在事务所的发布会消息，这条令我们悲痛的新闻迅速从日本传到了世界各地——

根据共同社东京快讯，曾经饰演电影《追捕》中杜丘检察官的日本演员高仓健因恶性淋巴肿瘤逝世，享年83岁。

《追捕》是改革开放后进入中国公开放映的第一部外国电影。这部电影在日本是限制级影片——原版中中野良子有一个露点镜头，但经过上海电影译制片厂最强班底的配音，加之改革开放后人们对于外界信息的渴望，影片一经放映立刻红透大江南北。片中高仓健的发型、风衣、蛤蟆镜成为全国时尚青年的模仿对象，中野良子也从日本一名普通女演员成为中国人民心中日本女性的代表。

 

图为《追捕》剧照

高仓健和中野良子就仿佛是“60后”集体记忆中的“男神”与“女神”一样。

随着电视机在中国的普及，《排球女将》尾随高仓健而来。那是中国女排的时代，于是它也成了80年代中国人的集体记忆。之后便是《血疑》带来的山口百惠旋风——虽然彼时山口百惠已嫁做人妇离开影视界，与三浦友和厮守至老（他们的婚姻的确是一段佳话，现在也仍然是日本文艺界的标杆夫妻）。中国城市里的姑娘们纷纷剪掉长长的辫子，变成了百惠的短发。

山口百惠在《血疑》中（资料图）

从1980年开始，日本文艺作品迅速通过两个渠道进入中国。

其一是日本歌手和音乐家来华演出。1980年，alice乐队作为第一个进入新中国的日本流行乐队，甚至能在天安门广场的人民英雄纪念碑下和中国普通民众其乐融融。紧随其后，佐田雅志、北岛三郎、陈美龄等一批的日本歌坛明星纷纷来华，连抗战时期“慰劳女歌星”渡边滨子这样复杂的人物也能来了。九十年代中日关系尚好，日本流行乐歌手们也为中国人所熟知，1996年日本电子流行乐教父小室哲哉带班底来华演出，首都体育馆座无虚席。

其二便是从港台流传过来的日本文艺产品，从歌曲磁带到电影电视剧录像带——当然，日本成人影视也是这时候传进来的。这里面有正版的产品，也有翻录的产品。我到现在还有好几个人如饿狼般挤在一起看翻录了不知道多少回的录像带，大家只是为了那几秒的女性裸露镜头。

直到2003年左右，日本影视和音乐文化依然很强势。“非典”前的那个春节，我曾经在北京阜成门的过街天桥上听到卖盗版光碟的小贩大声叫喊“木村拓哉新电视剧！”我看了一眼，还真是当年木村拓哉主演的电视剧。

之后没几年，被国人追捧的日本文艺产品便被雄起的“韩流”吞没。几年之内，韩国文化从一线城市一路“扫荡”到三线城市下的农村。

我无意分析“韩流”，我的研究能力也不过能到日本为止。但我想，除了韩国文艺作品对中国观众的指向性强之外，更多的是因为国人对日本的憧憬越来越少了。三十多年前我们守在电视机前看到的日本和电视机外的我们是天壤之别，如今对大多数大城市的人而言，中日两国百姓的差距似乎远不如当年了。还记得祖父当年从日本回国时，全家乃至八竿子打不着的亲戚们都伸手管他要礼物的情景。如今我们对出国旅游的同事、同学、亲戚们绝无当年饿狼一般的渴望了。印象中“天堂”一样的发达国家形象的陨落伴随的是对外界的沉着、平淡地应对。我想这是中国观众对于日本文艺产品缺少直接动力的根源。

现在来看，2005到2010年这几年，对我这种“日剧迷”而言是一个值得思考的年代。

毫无疑问“日剧迷”在当年是绝对的小众，字幕组也少得可怜。今天除却当时的期待、狂热、幼稚，冷静地来看，当时的日本影视文艺作品和之前之后来比也一样是水平有限。电影电视剧里高仓健、北野武之类的硬汉派演员基本毫无出镜，剧情也是催泪的阴郁风居多，演员演技平平，优秀演员青黄不接，动漫也是从强调故事构造逐渐转为了靠巨乳、裸露为卖点的“卖肉”向。经济困局下的当时，日本文艺作品透露的更多是一种叹息的哀怨，沉重的气息完全和当时两位数增长的活力中国格格不入。

我记得我曾经用一下午的时间看完了“夺泪派”日剧代表作、泽尻英龙华主演的《一公升的眼泪》，我一个大老爷们用掉了几乎一盒手纸，哭得是稀里哗啦。我推荐我妈看，她看了一会说受不了就不看了。就是这么简单的原因，中国的观众们宁可去看童话故事般“幼稚”、“无聊”的韩剧也不愿意看那个时候阴郁气氛浓郁的日剧。

随着2010年之后日本经济复苏有望，中国能接触到的日剧的风格大转，以及网络的普及，日剧这几年才算在中国有了转机。

中国观众喜欢看什么样的日剧？风格明丽的，清新的，有斗志的故事，配合上拥有中国观众能够接受之容貌的演员阵容。

日本文艺作品这些年不能够像韩剧和后来的美剧一样成为中国人茶余饭后的话题，不是某些人所说的广电总局如何如何“邪恶”地拒绝，也不是中国观众被“洗脑了”云云。目前看电视剧的主力，从80后到00后都是接触过日本动漫的，一代人的童年青年记忆里不缺少日本文艺作品，评判自在人心，所谓“洗脑”无从谈起。正因为故事和演员的表现能够吸人眼睛，2013年描述银行职员奋斗故事的电视剧《半泽直树》才能够在中国网民里和日本一样引发强烈的反响。诸如《半泽直树》这样的硬汉派日剧能够被中国观众所喜爱，恰恰证明了所谓“拒绝”、“洗脑”这些观点的幼稚和荒诞。

日剧《半泽直树》在中国走红

我不是说日本电视剧要像韩国电视剧一样以中国为重要的市场参考，毕竟日本自己国内的市场很大也很完善。但是很多人说是中国文化部门限制日本文艺作品才让日本文艺作品进入不了中国，完全是一种不经过思考的观点。今年以来国家对涉外剧加强管理，美剧顿时陷入危机，但日剧、日漫依然在网络上我行我素地存活。APEC会议期间，大学生们调侃安倍夫人看电视剧“落伍”的新闻实际上也正在证实——日本文艺作品中有更多的积极、阳光、乐观的东西，中国观众对其的认同度就会越高。

日本文艺作品在中国的困境更多要从文艺作品自身上找问题——你的作品不适合中国市场，何谈在中国这块文艺作品的黑土地上丰收呢？

对于高仓健这位曾经在中国家喻户晓的日本演员，我个人十分尊敬，也对他的逝世表示哀悼。但是这更让我对我所从事的日本战后社会研究有了更多的思考。

毫无疑问，他是第一代被新中国观众们所记住的日本演员。但他的背后，是战后日本文化，或者说是战后昭和（裕仁天皇年号为昭和，时间为1926——1989年，战后也就是1945年以后的昭和时代在日本一般被直接称为“昭和时代”）文艺，这么一个时代。高仓健不过是这个时代璀璨的明星中的一颗而已。

高仓健的离去，带走了普通中国人对于战后昭和时代最后的模糊记忆。

回首战后昭和时代，从日本文化界的角度来看，这是如同美国“黄金时代”一般美好的日子。从那个时代走出来的日本文艺界人士，不论是作家、演员、音乐家、歌手甚至是写真模特，仿佛都有着一股神圣的光环。平成年代（平成为当下日本明仁天皇之年号，时间为1989年至今）走得愈远，战后昭和时代的文艺就仿佛愈加璀璨。

进一步说，如今日本的中年一代怀念昭和时代的文艺，更多的是怀念那个对于他们而言美好的昭和时代，文艺作品不过是时代的影子罢了。

从战后开始一直到60年代中旬这二十多年里出生的日本人，曾被喻为“清教徒一代”。二十多年的人生观形成时间里所处在的环境是当时世界最为安全的环境（冷战对峙下的和平前沿），接受的是当时世界上相当于最完备的公立教育系统的良好教育。1975年警视厅的资料显示，当年10月警视厅辖区内曾经创下凶杀案0起的纪录，而1982年是日本战后警方工作效率最高的一年，警视厅破案率曾经达到87%，凶杀案破案率100%。2013年的数据是破案率不足25%，凶杀案破案率维持在90%冒头而已。

在这种和平而安全的环境下成长起来的日本人，固然脾气、性格上有那么些瑕疵，但是平心而论，无论是行事的稳重还是对待外国人的态度，比年轻的浮躁一代好的不是一点点。这些人在年轻的时候创造了日本的奇迹，如今却要为年轻人顶起即将塌陷的大厦，为老一辈清理历史留下的垃圾。他们有着如同高仓健一般的坦率。高仓健般的坦率也是那个时代日本的写照，坦率地承认历史问题，坦率地为历史垃圾负责，坦率地改革国内的政治经济，坦率地面对国际责任乃至坦率地创作出文艺作品。

“昭和中坚派”是我常用的称呼这几代人的名字，他们面对的是世界上最大的工作压力。但就是这么一批人改变了日本，让日本作为和平国家站立起来。这一代人就算在职场里如何阴险狡诈，离开职场下班之后，是最率真的一批人。在下班之后的酒馆里，你一样能听到对工作的牢骚、对儿女的牵挂和对国内外新闻的调侃。

我个人喜欢的就是这种真性情，这种率真和中国人没什么不同，都是东亚文化下的黄种人。和现在冷血动物般的日本人相比，这些人更能让我找到人性的色彩。

对于如今日本之社会，平成时代的日本社会，我概括来说就是“失望”二字。“世风日下”、“道德沦丧”，在我眼里这就是平成时代的日本当下的写照——吃着昭和时代的剩菜洋洋自得浪费着时间，抛弃昭和时代的人们建立的尊严换取看客的奸笑，用腐朽麻痹自己却笑话另外的昭和般努力建设的国家。

瘦死的骆驼比马大，但是水母可就不一定了。

所以我觉得如果说现在是昭和八十九年，我恐怕还能在心底燃起最后一丝对日本这个国家的热情。

曾经有一些我的日本朋友跟我讲“冀，你已经陷入了历史幻想了。”

我就是这么个陷入个历史幻想与漩涡的人。

可日本，不也是么？

感谢高仓健这一代演员，为我们留下了那个美好时代日本最纯真的影像记忆，最后在文尾，仍然要向高仓健先生的逝世致以最沉重的哀悼。