【文/ 林凌】

1980年代初，四川音乐学院副教授冯光钰在《高校战线》杂志上著文，分享了自己应省、市一些单位之约，就如何对待港台流行歌曲问题、如何用健康音乐陶冶青年一代心灵举行讲座的经验。两年多来，他“先后以《音乐欣赏与心灵美》、《如何识别什么是健康高尚的音乐，什么是低级庸俗的音乐》、《港台流行歌曲与音乐美鉴赏》等为题，对我院学生、职工及大专院校、中学、机关、工厂、医院、部队、举行了60多次群众性的音乐美育报告会、直接听众约三万人次。”[1]

八十年代初，正是流行音乐，特别是抒情性的“靡靡之音”引发巨大争议的时期。冯光钰表示，由于他的讲座采取了思想性、知识性、趣味性相结合的方式，出乎意料的大受欢迎，“青年学生在听报告的过程中，兴趣盎然，往往连续二、三小时无人中途退场。一些青年弄清音乐的社会作用后，自动把不好的‘时代曲’磁带消了磁。”[2]所谓的思想性、知识性、趣味性相结合，就是指在理论上讲清楚社会主义音乐与资本主义音乐的本质区别；讲清楚港台“时代曲”产生的社会历史背景（酒吧、夜总会音乐）；通过现场播放音乐的对比，从技法上分析“时代曲”为何是糟粕（比如节奏为变化而变化、配器凌乱芜杂等）。

先不论在实际的历史中这类说教是否果真取得了良好的效果，认为通过讲座能让一些青年主动给音乐磁带消磁，显示出一种独特的文化管理逻辑的自信，即理性的教育不仅能作用于人的认知，还可以改变人的审美、情感和趣味，即便所针对的是音乐这样一种更为自然、与人的内心关系更直接的艺术形式。一方面，如果对80年代流行音乐的争论还有记忆，我们不难发现这种逻辑实际上构成了此后批判的主流，比如认为“时代曲”就是资本主义社会中酒吧、夜总会的产物，是发端于上世纪三十年代旧社会的上海，有害于社会主义青年的价值观；另一方面，如果扩大一下视野，我们会在整个社会主义实践的历史中寻觅到这种逻辑的线索。比如在苏联，很长一段时间萨克斯就被认为是以性感的音色表达放纵的激情，不再被生产和进口，而无产阶级音乐家协会则专门审查“切分音”，认为这会消减年轻人对社会工作的热情。[3]

不过，在改革开放之初，仍有应对港台“时代曲”、靡靡之音入侵的另一种努力。用李焕之的话来说，就是抒情“要走自己的路”。[4]作为音乐创作者，李焕之与施光南等都感觉到，社会主义前三十年，对抒情歌曲的重视程度不足，“在歌曲形式上，也不能总把‘群众歌曲’摆在第一位，把‘抒情歌曲’摆第二位。”[5]因此，重要的是找到一种自己的音乐创作的道路，来满足人民群众对此广泛的需求，因为“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”[6]所以他们关心的，是“八十年代我们要创造一种什么样的新音调，建树一种什么样的新乐风。”[7]然而，抒情歌曲作为关键词，以及由此引发的相关争论与努力仅发生于80年代初期，很快就消逝了。在我看来，这并不是因为诸如清除精神污染运动以一种更官方的方式终结了讨论，无论是音乐的创作还是评论，都转向了其它的方向，比如现代派、无调性、西北风、摇滚等等。显然，抒情歌曲要走自己的道路来培养普通大众的心性，或者说寻找一种社会主义抒情音乐并没有在80年代及此后成为现实。

从艺术内部的视角来看，我们可以说造成这一局面的原因在于这种创作仍然是反映论式的，难以构成一个生产性文本介入到人们更复杂的情感领域。但是，如果以更为宏观的视野来看待这一文艺实践，问题就显得复杂多了。比如说，抒情歌曲没有走成自己的道路，不意味着“抒情”问题消失了，不过此后中国的文艺实践所在意的“抒情”不再关心绝大多数普通人，更多地转而关注精英个体的心灵内面。只要对比李焕之、施光南的创作意图，与稍后的关于现代派音乐的争论，或者回忆一下刘索拉的《你别无选择》中对于音乐雅俗的理解，这一点就非常明显。与之相关的，从文化治理的逻辑而言，自此之后，尽管深知理性说教的局限性，中国的政教体制也未再大规模尝试更为有效的宣教方法，随着改革的进程，毋宁说是放弃了改变“人性”、改变人的审美、情感的努力，显然，这个过程也伴随着对另一种人的自然性的承认。

要回应李焕之、施光南的追求与难题，从而真正理解前文所述的文艺实践与政教体制的复杂性，我相信研究者从此将无法绕开朱羽的新著《社会主义与“自然”》。为什么这么说？这本书与其它的著作有何种意义上的不同？诚如书名所述，这本著作是以“自然”作为关键概念，来研究社会主义前三十年的文艺实践活动。用朱羽自己的话来说，“中国社会主义实践渴望着一种新的人性的生成，新的‘心物’关系的塑成。这不仅涉及新的道德与伦理，也涉及新的审美，甚至是不一样的心理机制。”[8]在这个实践过程中，特别是对于社会主义政教体制来说，问题在于“革命政治是否需要一种积极意义上的‘第二自然’，一种能够和革命运动形成辩证关系的‘第二自然’或‘第二天性’的养成。”[9]具体到社会主义时期的文艺实践，则是如何做到的问题，如何“以感性的方式形塑了‘革命与自然’的辩证法”。[10]“自然”在书中涉及到三个维度，首先是重塑自然表象及意义、重构自然景观的审美经验；其次是重新认识人的“内在自然”，包括了改变意志、情感、感官、欲望和心理机制时的复杂性；最后是“移风易俗”，是“百姓日用而不知”意义上的日常习惯领域。

某种程度上讲，朱羽的新著是将中国社会主义文艺实践与政教体制的极限和局限暴露在了光天化日之下。一方面，读者恐怕会惊诧于前三十年文艺实践所欲处理的问题和所追求之目标的复杂和艰深，它的面貌甚至不同于一些对毛时代怀有同情甚至赞美的研究者对其理性的理解；另一方面，从绩效来看，这种政教体制的逻辑和尝试在一种政治总体性中最终以失败收场，然而这种失败又完全不同于一般人所熟知的讲法，诸如言论不自由、思想禁锢、歌颂与僵化。

不过，虽然这本新著极具启发性和理论创新性，在这一学术研究领域中能否产生热烈的影响，却很让人怀疑。因为其中的一半人只要看到朱羽的研究对象——红色山水画、大跃进文艺、“歌颂型喜剧”等——并且发现竟然不是给予否定性的价值评判，就已经认定了这些研究毫无价值；而另一半中的大多数，恐怕也会因为朱羽的论述是以一种难题性的面貌呈现，而倾向于驻足不前。

我想由一个局部视角，即作为国家能力的“文化治理”，来进入《社会主义与“自然”》这本书的评述。作为评述，一方面这会部分地牺牲掉朱羽著作的复杂性，因为对于朱羽而言，特别值得警惕的恰恰是，“如果仅仅只在实证的以及效用的意义上来把握社会主义文化，而缺失对其‘自为’面向的理解，我们就会丧失与这一整体性文艺实践的血肉联系。”[11]而我意图表达的，正是从政府治理能力这样一种实证的、效用的层面上出发。并且，朱羽所要讨论的是“集体精神事业”，“是审美问题，也是伦理、政治的文化问题，更是生产、交换、分配、消费的文化问题。中国社会主义实践曾经试图在诸领域间形塑出一种整体文化，但并未全然成功，最终见证了‘文化’分化乃至分裂。”[12]，而我恰恰是站在一个“文化”已然分化、分裂的现实语境中来讨论。

不过另一方面，我相信谈论“文化治理”还是内在于本书的脉络中的，我个人的阅读感觉是，从第四章开始，政教体制而不是文艺实践本身就越来越成为朱羽关注的重点，一直到结语中“治理”的出现，以及对于一种社会主义治理理性的超越性的想象，使得以“文化治理”作为切入点不会让我们偏离作者原意太远，尽管本书的副标题依然是“美学争论与文艺实践”。换句话说，“治理”逻辑的出现以及对之的超越，是朱羽对自己提出的难题性的解决之道，作者将我们自然而然地带向了这一方向，真正的“文化”问题最终不可能单纯靠“统治”、“规训”，而要依赖于“治理”，即“社会主义实践究竟如何来处理‘治理’与‘政教’的关系？”[13]

总之，这里要提醒的是，当我试图以80年代抒情音乐作为案例来解释朱羽新著的独特性时，“文化”已然是一个分化了的概念，我更关注的是文化在抽象意义上的特定的功能和作用，不能忘记朱羽是在一个更为总体性的视野下处理问题，他的研究方式会更侧重于将文化实践作为一种生产置于具体历史语境，也正因如此，他书中的最后一个文化实践的例子，竟然是陈永贵谈大寨大队的劳动管理方式，是“标兵工分、自报公议”的制度创造，可以说是十分有趣而精妙的。

王绍光在论及国家治理与基础性国家能力的时候，将“濡化”能力放在了一个相当重要的位置上，“濡化”意味着“不能纯粹靠暴力、靠强制力来维持社会的内部秩序”，“国家同时必须塑造人们的信仰和价值观，形成一套为大多数民众接受并内化于心的核心价值体系。”[14]而如果从权力的性质来看，重要的又是“漫散性权力”，即强调核心价值与意识形态“以一种近乎本能的，无意识的，分散的方式渗透到所有居民的潜意识中。”[15]这也是我们宣传工作中经常强调的，要“潜移默化”，要“细物润无声”。不过，如何做到潜移默化，内化于心？如何做到以一种弥散性权力的方式渗透到潜意识中？这始终是社会主义文化治理的一个巨大的难题。

在第二章谈到朱光潜的美学坚持时，朱羽论述了一个更广泛的“马克思主义美学”的弊端，即早已有人注意到或批判社会主义文化过于偏向“知性”，而未能抵达趣味（或鉴赏）判断的独特的强度。[16]换句话说，社会主义美学论断容易仅仅停留在逻辑判断，受到的是“理性认识”的压力，完成的只是外在权威、道德判断的树立，以此并无法真正确立起社会主义的感性领导权。借用李泽厚的话来说，“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜’或‘以境胜’或‘意境浑成’，而是‘以理胜’：美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”[17]朱羽对社会主义美学大讨论和不同美学方案（蔡仪、朱光潜、李泽厚）的论述更为复杂，但核心的问题却很清楚，当姚文元将无私的劳动也纳入审美领域，问题就是如何让普通人不仅“认识”到这种政治正确，而且能在特定的劳动分工和劳动方式的历史条件下真正“心向往之”？回到八十年代抒情歌曲的讨论，通过宣教、讲座的方式，通过将歌曲种类还原到其产生的历史语境，通过将整首歌曲拆解为有待分析的部分，通过加强“认识”，能否真的让青年人转变对特定音乐的偏好？最著名例子的可能就是那本《如何鉴别黄色歌曲》[18]，不要说80年代对于音乐的批判容易最终走向粗暴与简单的套话，即便有不少批评文章在乐理和理论上是高明的，总体上仍然难逃一种“肤浅”，因为“内容与形式未经分析混为一体，于是美的内容直接便是美的形式……而没有看到作为美的形式的相对独立的性质。”[19]换句话说，在这种理性认知的宣讲中，音乐的重要特性——作为与人心、情感、感官的直接性占据的关系恰恰被忽略了，于是这一逻辑的延伸就将缺陷暴露无遗，即批判或宣教只管“对”，而不管实际如何“作用”于人。

困难的不是“对”，而是“作用”。用朱羽的话来说，“困难的不是……见出‘历史’本质，而是将自身的制度、文化甚或生活世界整体进一步确证为天然正当。”[20]这里的关键是，正当是“自然”的或者说存在一种感性领导权，是要延伸到民众意识和肉体的深处。在全书第一章对《朝阳沟》的论述中，朱羽发现了一个有趣之处，即该剧作悬置了“政治课”和“说理”的力量，即经典社会主义教育无法拴住银环的心（银环：栓保你别上政治课，这一套我比你懂得还多），这意味着社会主义文艺实践已经意识到了“说服”的无效与不足，意识到了真正的难题在于“生产一种新的情感，一种直观性的认同”[21]，从而要求“一种新的情感召唤和转化机制”[22]的出现。问题就在于，“如何改变‘感情’呢？如果‘说理’和‘政治课’都会在某种程度上失灵，如果青年的不满已经隐含着消解意义体系自身的犬儒姿态（‘你伟大、我落后’），如果身体实感涉及到的是创造新体制乃至生活方式的难度，转变的契机何在呢？”[23]根据书中对《朝阳沟》的解读，简而言之，一方面是凝结了劳动记忆的风景再现能让人“心头一热”；另一方面朱羽则特别强调和分析了“唱腔曲调”对于情感转换的重要功能和作用，“对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆，这一回忆是情感性的，而声音在调动这一无法单纯化约为视觉经验的情感时，起到了关键作用。”[24]即音乐所创造的内心活跃如何同步并作用于“栓心”这个改造的情绪瞬间。对人而言，恐怕很难有一种比音乐更自然动情、更行走在敏感内心之上的艺术形式了，倘若如此，回到80年代，我们就能理解李焕之与施光南艺术创作的意图，理解什么是“抒情走自己的道路”，为什么社会主义需要一种属于自己的抒情歌曲，以及理解什么叫“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”

豫剧《朝阳沟》

不过，“抒情走自己的道路”为什么没有实现？从艺术内部视角来看这里是否存在着什么问题？如果我们细究李焕之创作的态度，会发现尽管他强调写歌不能仅仅将“正确的恋爱观”和“高尚的情操”等概念作为指导思想[25]，但仍然秉持了一种反映论式的创作态度。歌曲的情调、旋法、节奏，演唱的格调、气声，所用的乐器，是为农民写歌还是为工人写歌等等，都可以逐一拆解，对应出某一种表现性的编码。一首歌曲最终可以翻转过来，清晰地翻译成固定的文化价值和风格特征，或毫无遗漏地翻译为可成供概念把握的沟通性语言和符号。而在关于红色山水画的论述中，朱羽则向我们展示了社会主义文艺实践在前三十年更为深入的一种尝试和可能。社会主义山水画的意境，之所以能感动别人，能实现更普遍的情感的可交流性，恰恰因为意境不能化约为技法、化约为内容、化约为思想，而指向一种剩余，“有意境即是能够在山水画中呈现比‘所见’多一点的东西”[26]，是“新的生活世界在自然表象上的确立。”这里诉诸的是“新的审美判断力与文化政治眼光的养成”，所意图达到的目的，是人们“不但要求正确的思维，而且指向正确的‘感受’。”[27]换句话说，有意境的红色山水画才能是一种生产性文本，才能作为艺术介入直观感受和情感转化，才能让社会主义在一定程度上摆脱纯粹当下的历史时刻和概念，为社会主义重新“赋魅”。

山水画的创作实践还带出了另一个重要的问题，如果说“潜移默化”一直是社会主义文化治理的难题，那么关于如何继承传统文化或者资本主义文化也历来是焦点议题。这甚至可以追溯到列宁与“无产阶级文化派”的争论，对于列宁或布哈林来说，“必须取得资本主义遗留下来的全部文化，用它来建设社会主义。必须取得全部科学、技术、知识和艺术。没有这些，我们就不能建设共产主义社会的生活。”[28]而对于社会主义中国的文艺实践而言，这里还有如何继承和发扬民族形式的问题。然而，与“潜移默化”一样，“继承和发扬”也是说起来简单做起来难。什么是“继承”？如何“继承”？文化能不能简单地取其精华去其糟粕？这里的答案读者们最好还是通过仔细阅读原著来寻求。不过简单来讲，当新山水画无可避免要面临这一问题时，恰恰是山水画的“红色化”，让创作打开并激活了旧山水画意义世界中被遗忘的起源与被压抑的政治无意识，形式上的连续性让革命主体与新中国都在山水中获得了某种存在方式。山水、风景是一种肌体，拥有着无法被全然穿透的实在性，新与旧、革命与保守在这里会遇到概念辨析之外的难题，如何处理好这一“感性直观”的难题，处理好此处“感觉”的留存和改变，才是“继承与发扬”真正的内涵——“社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力。”[29]所以，无论这是否是朱羽写作的初衷，他的整本书其实都在对社会主义文艺实践曾经的探索与成就致以敬意，因而同时就无法不让人反思，后革命时代中国的文化治理是何其的肤浅，只留下了缺乏具体性的套话与空话，以及治理上效用不佳的路径依赖。

李可染《万山红遍》

从“文化治理”的视角来看，对于已经凝固为套话与空话的宣教法则，全书的前半部分打开了一个可供重新讨论和理解的空间，其所针对的，不是社会主义文化在理论上的政治正确，而是为了达到这一目标或远景，在情感、直观、感受、习惯等“第二自然”的重塑方面需要何种实践上的技艺，治理者又应当避免哪些急功近利的举动。朱羽几乎是以一种绝不躲避的态度在理论上直面文艺实践改造人心的复杂机制，这恐怕也是他在后记中说“不断改写，不断增补”本书的原因之一。另一个例子就是“文艺与政治的关系”，文艺中的政治是一种怎样的政治，在塑造社会主义新人的过程中，政治如何渗透到人的主体性构成中，这样一个老生常谈的问题被重新激活与深化，就可以在第三章“大跃进中的劳动与文艺”的讨论中见到。不过，我个人觉得，更令人惊艳的可能恰是由此开启的全书后半部分，我们从中可以了解到社会主义文化治理的一种更为激进性的想象和尝试。一方面，劳动要摆脱只是为了生计的奴隶性，劳动者要成为主人，劳动本身要成为美；另一方面，高度分工基础上的劳动又难以避免的琐碎、重复的状态，并伴随着辛苦的身体感受，这意味着社会主义文艺实践曾尝试挑战劳动的客观属性和本能的身体感觉。再次回到80年代的抒情音乐，对于绝大多数普通人而言，音乐好听与否涉及的是近乎本能的“悦耳”，无论是李焕之还是冯光钰，虽然尝试的具体办法不同，但最终都要触及到一个关键的难题，要让人们否定掉自己的“悦耳”，接受另一种“悦耳”。当然，一种解决的办法是，随着时间的推移，何为“悦耳”会自然地转变，不过这显然不是社会主义文艺实践愿意接受的逻辑和答案。“悦耳”涉及到的是本能和感官教育，在第四章，朱羽处理了社会主义喜剧与“笑”的改造，正与此有关。“笑”正是一种更本能、更自发、更无意识和不受控制的身体状态和生理反应，由于不满意旧喜剧或者讽刺性喜剧中成问题的“笑”，不满意于低级趣味和下流意识带来的“笑”实际可能构成的对旧社会、旧事物、旧习性的认同，“笑”就必须从看似中性的本能状态中解放出来，要改“为笑而笑”为“有目的的笑”，改“低层次的笑”为“崇敬的笑”、“会心的笑”，假笑可以伪装，真笑的机制却很难改变，新的喜剧就是要重新塑造“笑”的经验、“笑”的心理机制，由此重塑革命的主体性。

正是在这里，我们读到了朱羽对“歌颂型喜剧”的一种极为精彩的辩护。新喜剧的主人公往往是在办私事的过程中，偏转到了为公事的奉献，笑点产生于两者的不一致中产生的巧合、误会。“公”与“私”的转化是全无痕迹的，喜剧主人公完成高尚行为的过程中，并不诉诸意志与决心，不涉及到心理的斗争和意识上分出高下，否则喜剧就将变成正剧，虽然我们经常会称这种正剧表现了“灵魂的复杂”，但这也导致了新人时刻面临自我瓦解的危机局面。这个“笑”是非常复杂的，公与私、革命理想与日常生活的“裂隙”在其中并存，既混合了一种“崇敬感”的“笑”，又保留了区分“新人”与普通人的传统感知，也即因常态视角下“新人”的“不自然”和“傻”而笑。但正是这个内含张力的“笑”，让观众可以在没有察觉明显的道德和政治压力的“分心”状态中，将“新人”高出常人的要素，自然而然地接受为“理想”，而这个“理想”仿佛一开始就是理所应当的，无需反思的介入。

一方面，朱羽仿佛是在说，像“笑”这样的生理经验也不应不加反思地视为人绝对的“自然”，它确有可改造的方法与途径；另一方面，朱羽又开始反复地提醒我们，要认识到社会主义文艺实践遭遇到的限度，即便是“歌颂型喜剧”的“笑”，也永远无法达到政教体制所期望的那种“崇敬的笑”，而是保留着不纯粹、不充分自足的状态。在现实的历史进程中，“新的革命主体无法信任‘喜剧主体’直接的‘自信执着’，他要求将喜剧主体内部的‘裂隙’进一步强化，并最终使之有意识地分出高下。”[30]因此喜剧改造的难度，以及它始终无法达到那个最激进的要求，反而是折射出属人的自然这一领域改造的难度。就我的阅读感觉而言，此处还有进一步讨论的空间，比如说，“常人”与“新人”的裂隙是否已经预先将“低俗”的问题抛开？当谈论人的“自然”时，我们是否还必须面对社会主义与“低俗”的关系？“治理”的出现是切割掉“低俗”之后的治理，还是意味着对“低俗”的让渡？不过，所有这些问题都通向了全书的第五章——“心理学”与“政治经济学”的出场，如果无法理解朱羽的逻辑，甚至多半会为这些话题在文艺实践的讨论中出现感到奇怪，实际上，两者所指向的均是坚固而难以渗透的领域，前者为人的生理自然性保留了一个位置，后者则为“价值规律”划出了一个“准自然”的领域。对于政教的激进逻辑来说，与前者相关的是要批判人的心理活动存在着生物本能和生理反射领域，或者人的情感与认识未必同步，而有更自然的情绪体验基础等看法；与后者相关的则是要批判各种经济规律，诸如价值法则、技术决定论、科学方法等等。这里的困境在于，“心理”与“经济”这两种现代性霸权建制保留了暧昧的界定，缓冲甚至阻止着显白性“政治”教导的全然渗透。[31]当政教试图渗透进这些专业知识构型内部，用“本质”支配现象，甚至是取代“现象”，这种进程一方面动摇了现代“专业化”构造的自主性霸权，暴露了知识的政治性；但是另一方面，它也在相当程度上简化了问题[32]，从而无法“深入彼此的阵地”，严格的理论逻辑反而无法应对社会实存，遮蔽并简化了历史难题。[33]就像文艺实践中，因为劳作的客观形态和人的生理限度而无法彻底实现“无私劳动”的审美化和主人意识一样，无论是音乐、笑、还是冲动或者欲望，新人的心性改造都将最终面临这样仿佛无法介入的领域，而遗憾的是，社会主义政教体制并未能将文艺实践触碰到的难题以恰当的方式吸纳入自身的内部，从而逐渐流于一种空洞的激进。以这个逐渐激进的线索来阅读朱羽的新著，就能明白，为何越是往全书的后半部分，政教体制与“治理”越成为重心，以及由认知到审美，到直观、感觉，到情绪、心理、生理机制，到“准自然”规律，社会主义文艺实践和政教体制所经历的从“解构自然”到“重塑自然”的激进性尝试与其遭遇的困境实际上留给我们多么宝贵的遗产。换一个实用的角度想，中国道路迄今取得的巨大成就，社会主义建设所需要的凝聚力和认同感，一个人不仅要成为合格的劳动力，还要成为甘愿奉献、有主人翁精神的劳动者，所有这些需要匹配和创造出怎样的“濡化”与动员能力？这要比“规训”更复杂，也远不可能是专制、压迫这一套话语能解释的。正是在对“自然”概念的重新界定和承认中——只要想一想后三十年有多少类似“人性”、“审美”、“私有产权”、“市场”等概念逐渐被认为是“自然”的——前30年文艺实践的成败得失才能重新评估和反思，两个三十年的断裂和连续才能开启新的讨论空间，在困境中想象一种社会主义的“治理”逻辑，才成为朱羽全书最后的落脚点。这里也许是在说，确实应该承认某种“中间地带”，尽管“社会主义文化无法认同自由主义治理理性，但却需要展开自身对于‘界限’‘限制’‘真’‘自然’的别样思考。”[34]从“文化治理”的视角来看，后三十年的诸多难题——也许最俗套的一个讲法是追问国家的“软实力”建设为什么不行——以及从激进中的不断后退，后退到满足于在认知上守住底线思维的做法，才能得以理解。

不过，以“治理”原则的提出作为社会主义文艺实践难题性的某种解决方案，又会带来一系列更新的问题，特别是面对“文化”概念已然分化的客观现实。要知道，“治理”原则是在过去25年间才突然变得时髦以及被普遍接受的，这一情况是与福利国家的衰退，公共管理的范式转换，国家角色的改变以及新自由主义的兴起紧密相联系的，其背后实际上是小政府、大社会的理念，认为“政府”管理方式落伍并没有效力，不应当再居于核心的管理地位，而“治理”逻辑才是更有效率，质量更高的。虽然已有学者指出，这种贬低政府作用的“治理”只是晚近出现的一种神话，在各个领域内呼吁多一点“治理”，少一点“统治”并没有靠谱的现实依据，是一种本末倒置[35]，但似乎唯独在文化的领域内，“治理”原则是我们格外需要重视的。这当然不是说“政教”不重要，而是强调文化领域存在着自身的特殊性，恰如在其它领域是要摆脱“治理”逻辑的迷信，两者千万不能颠倒了。因此更进一步地说，在文化领域内“治理”不是为了让渡而让渡，而是为了更有效的“濡化”，问题并不在于找到一个正确的比例，去指导是“政教”多一点，还是“治理”多一点，以便治理者照章办事，因为这里的一切都是实践智慧；而是说在一个去政治化的语境中，当治理者仿佛无可避免地依赖或变身为科层制的官僚部门，这个“有效”到底指向何处？如何与一种堕落区分开，即以“必然性”为借口把越来越多的领域当真视为不可干涉的“自然”？以不管为管，“治理”不可治理的空间，所需要的更自觉的政治、更高超的技艺又到底如何激活？说到底，前三十年社会主义实践固然没能成功将“治理理性”扬弃在自身之中，后三十年也应当“并不希望治理及其理性的自主化，而是期待更高的、自为的总体性。”[36]对于这些问题的更深入的思考和探索，也许是从“文化治理”的角度阅读本书能带来的重要启发。

注释：

[1]冯光钰：用健康的音乐陶冶青年一代的心灵 《高校战线》1983年02期 P11

[2]同上P13

[3]莱斯利·伍德海德：《回到苏联——披头士震撼克林姆林宫》 P45 广西师范大学出版社2015年

[4]李焕之：走自己的路——为《施光南独唱歌曲选》的出版而作 《人民音乐》1980年12期 P18

[5]同上 P19

[6]同上 P20

[7]李焕之：论“八十年代”的歌曲音乐美学 《音乐研究》1982年03期P19

[8]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版 P4

[9]同上P14

[10]同上P18

[11]同上P431

[12]同上

[13]同上P433

[14]王绍光：国家治理与基础性国家能力 华中科技大学学报社科版2014年3期

[15]王绍光：《国家能力的重要一环：濡化能力》 http://www.aisixiang.com/data/16592.html

[16]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P144

[17]同上P155

[18]《如何鉴别黄色歌曲》 人民音乐出版社1982年

[19]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P178

[20]同上P125

[21]同上P85~86

[22]同上P87

[23]同上P89

[24]同上P91

[25]李焕之：论“八十年代”的歌曲音乐美学 《音乐研究》1982年03期P21

[26]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P52

[27]同上P39

[28]《列宁全集》中文第1版，第29卷，第50页

[29]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P81

[30]同上P287

[31]同上P347

[32]同上P359

[33]同上P334~335

[34]同上P433

[35]王绍光：《治理研究：正本清源》 《开发时代》2018年第2期

[36]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P436

【本文原刊发于《现代中文学刊》2019年第4期。】